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El País:“El cómic no es literatura, es un arte donde lo esencial es la imagen”
Bandes designes.
Tebeos. Fumetos.
Graphic
novels. Se llamen como se llamen, todos describen lo mismo: la
narración en viñetas. ¿Y qué es una viñeta? Una vidriera a un espacio y un
tiempo que el lector puede completar en su propio tempo. Esa vidriera se
compone de dos facetas, el guion y la ilustración. Pero el guion de un cómic no
es meramente la escritura del relato, sino la disposición y relación entre esas
ventanas a un espacio y un tiempo concreto.
Sobre cuáles son los engranajes que hacen girar un guion de cómic departieron
una nutrida mesa la semana pasada en las XXII Jornadas del Cómic de Avilés.
Larry Hama, como representante de la industria de Estados Unidos, Matz y
Morvan, guionistas de la viñeta francesa, y José Manuel Robledo y Antonio
Altarriba por parte del tebeo español. La meta, describir su arte, que, como no
podía ser de otra manera, adquiere matices muy personales.
Larry Hama, que firmó 155 guiones
consecutivos de G.I. Joe para Marvel, describió con humor por qué se
convirtió en guionista. Fue una cuestión de lo más mundana, llegar bien a fin
de mes: "Como dibujante, en los 70, cobraba 23 dólares por página. Y como
mucho daba hecho una página al día. Me enteré de que los guionistas cobraban 50
dólares por página. Así que me pasé 10 años pidiéndoles a DC y Marvel que me
dejaran escribir. Al final, me ofrecieron 'G.I. Joe', porque todos los demás
guionistas de la industria habían rechazado escribirla".
Una de las claves que definen el tipo
de narrador que uno es se halla en el proceso de trabajo. Se dice que, a
grandes rasgos, hay dos tipos de escritores: de brújula y de mapa. Y lo que se
quiere decir con esto es que los de brújula no saben adónde van, no van por
delante de su trama, y los de mapa lo planifican todo previamente y luego lo
escriben.
En esta mesa se vio ejemplos de ambas
metodologías. Hama, por ejemplo, siempre ha trabajado con brújula. "No sé
si compartiréis conmigo esa desagradable sensación de empezar a ver una
película o leer un tebeo y saber a las pocas páginas y minutos como va a
acabar. Eso es algo que siempre he querido evitar. Mi método consiste en no
saber qué va a pasar. En los cómics de G.I. Joe no había jamás un continuará
precisamente por esto, porque ni yo, ni el editor, ni nadie sabíamos cómo
continuaba la historia".
Pero hay otros
guionistas que sí tienen un método concreto. Robledo, que se considera
dibujante antes que guionista, describió el suyo al detalle: primero, unas
semanas de documentación; luego, un storyboard general; luego algo más
detallado para escenas con "cohesión", trascendentes, que desarrollen
una idea en tres o cuatro páginas. Y lo último que se ponen son los diálogos y
cartelas. La pereza tiene también mucho que decir en ese proceso. El francés
Morvan decide cada día si va a escribir en la ducha: "Funciono por
inspiración. Así que si durante la ducha veo que no tengo ganas, pues ese día
no escribo. Ahora bien, cuando me entran las ganas me puedo pasar horas y horas
y olvidarme hasta de comer".
Altarriba destacó, por lo variopinto
de la mesa, que si bien en el método y en las reflexiones sobre el cómic había
puntos en común, España es diferente por tener una industria menos profesional:
"En España, el guionista tiene que ser un poco el motor de todo. Tú no te
sueles presentar a un editor con una idea, como podrías hacer en Francia, y que
él te busque el dibujante. Tú te presentas con todo atado, unas páginas
dibujadas y el guion completo para vender el proyecto. Creo que esta es la gran
diferencia, que aquí todo es menos profesional. Un guionista en Francia o
Estados Unidos está trabajando simultáneamente en varias series, sin descanso.
Aquí, en España, yo iba guion a guion. Y entre tebeo y tebeo me he pasado meses
sin guionizar nada de cómic".
Otro punto clave en
escribir tebeos es que es, muchas veces, un baile a dos. Bien agarrado. El
dibujante y el guionista tienen que convivir en sus egos artísticos y
ambiciones creativas. A veces, esa convivencia es compleja. "Con el
dibujante de Asesino [Luc Jacamon] siempre le hacía el mismo castigo
cuando nos peleábamos. Odiaba dibujar coches. Así que después de un cabreo, le
mandaba diez o doce páginas de persecución sobre ruedas", apuntó Matz,
entre risas. Hama cree que "a mayor talento, más pesado el equipaje",
en el sentido de que los dibujantes que más merecen la pena, los que hacen
"vibrar el alma", suelen ser bastante impresentables
profesionalmente. "Hay un caso del que siempre me acuerdo, porque estos
genios suelen pasar de coger el teléfono. Lo llamaba, dejaba que sonara una
vez, colgaba y luego lo rellamaba. Me cogía siempre, porque ese era el código
secreto de su novia". Hama tuvo que adoptar estrategias extremas con otro
de sus ilustradores, también para hacer posible la comunicación al auricular:
"Había dejado de pagar a la compañía telefónica para no recibir llamadas.
Así que la pagué yo por él para que tuviera línea".
Pero el tebeo tiene también mucho de
catarsis. Antonio Altarriba la vivió en primera persona con el cómic El arte de
volar. "Fue mi manera de reconciliarme con el suicidio de mi padre. Creo
que, aparte de ese runrún de fondo en el que percibes cómo influye la biografía
en un guionista, los cómics pueden tener un efecto catártico para reflexionar o
incluso superar un trauma". Hama describe la escena del tebeo
norteamericano como una gran familia y recuerda que tanto en su caso como en el
de un colega, que afrontaban la lenta muerte por enfermedad de sus madres, el
resto de escritores asumieron las tareas pendientes que tenían con las
editoriales.
Hay una cuestión
mayor en el candelero desde la recuperación cultural del cómic. La manía de
llamarlo novela gráfica para que la literatura, de alguna manera, fagocite el
medio. Altarriba no está de acuerdo con esta tendencia: "No son
literatura. El cómic, es ante todo, un medio visual. Cuenta con imágenes. Esto
no lo hace ni mejor ni peor que la literatura. Lo hace distinto, con sus
fortalezas y también con alguna debilidad", explica. De esa concepción del
cómic como arte de las imágenes sabe mucho Hama, que en los 70 llevaba la
contraria a casi todos los guionistas coetáneos prescindiendo de los diálogos y
de las cartelas para expresar los pensamientos de los personajes. "Por
entonces me consideraban un loco por hacer esto. Recuerdo en una ocasión que
escribí una historia de Lobezno completamente visual y me dijeron que no se
podía, que había que meter cartelas. Y lo hice, pero en vez de hablar Lobezno,
hablaba Electra, con lo que el cómic era una yuxtaposición entre las imágenes
que contaban una historia y los textos que contaban otra. Por supuesto, nadie
se dio cuenta. Lo que me reconforta es que hoy en día se considera que los
cómics deben de prescindir del texto cuando no es necesario. Que deben narrarse
en imágenes".